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Ambienti Ed Attori In Urbanistica

Autori:

Lorenzo Modena

Ingegneria Edile-Architettura

Università di Bologna

14 ottobre 2020

La percezione visuale dello spazio

 

Da sempre consideriamo spazio e tempo come le unità fondamentali sulle quali è fondato il nostro modo di ragionare. La realtà in cui siamo immersi viene percepita e filtrata dal nostro cervello attraverso queste due categorie, questi due fondamentali "a priori", come li chiamava Kant. Lo sviluppo cerebrale stesso dell'uomo è avvenuto in modo tale da garantirgli di riconoscere lo spazio intorno a sé, di collocarsi rapidamente in esso e, allo stesso tempo, di individuare in tale ambiente prede e potenziali predatori, calcolando la distanza che lo separa da questi attori [il corsivo sta ad indicare una definizione data dall'autore, N.d.R.] nel campo spazio-temporale. Il cervello umano sembra essersi gradualmente specializzato, quindi, nella fondamentale distinzione tra ciò che è ambiente, cioè la porzione di spazio che circonda il soggetto-osservatore, e gli attori presenti in tale ambiente.

 

Come fa però, effettivamente, ad operare tale distinzione? In buona sostanza - e lo impariamo ogni giorno meglio osservando come lavorano i software di riconoscimento impiantati nella robotica di nuova generazione – lo fa discriminando ciò che è approssimabile a pattern bidimensionale da ciò che, invece, non lo è. L'ambiente risulta pertanto come l'insieme dei piani bidimensionali che supportano oppure limitano il nostro campo di movimento. Se sono orizzontali (pavimenti di un edificio o verdi praterie) vengono riconosciuti come supporto al movimento; se sono verticali vengono invece percepiti come confini a tale "locus" spaziale e dunque come entità definenti (nell'accezione etimologica di de-finire, cioè porre un "finis") lo spazio stesso. Gli attori sono invece quelle entità la cui conformazione le rende immediatamente distinguibili come volumi, cioè come corpi tridimensionali. Ciò avviene solitamente quando, nello spazio, la posizione, la scala dell'oggetto e la sua posizione relativa rispetto all'osservatore, consentono di rendere visibile a quest'ultimo le tre direttrici visuali che, componendo l'oggetto stesso nel campo tridimensionale, lo restituiscono ai nostri occhi dotato di volume. Semplificando, ci sembra tridimensionale tutto ciò del quale percepiamo almeno tre direzioni del suo evolversi nello spazio. Per capirci, pensate alla distinzione tra un quadro ed una statua. Per quanto riguarda il quadro sono capace di apprezzarne l'evolversi solamente in due direzioni spaziali (larghezza e altezza) mentre per un'opera scultorea (ciò vale anche per i bassorilievi e altorilievi) è sempre apprezzabile anche una qualità relativa alla sua occupazione di spazio nella direzione della profondità.

 

Come facciamo ad essere sicuri che il cervello applichi alla realtà tutte queste parametri e filtri visuali e qual è la loro utilità ai fini pratici dell'esistenza? Proviamo a perseguire nell'analisi dell'esempio della statua e del quadro operando un piccolo esperimento nel quale deve aiutarci il lettore stesso. Pensiamo ad un soggetto a noi particolarmente spaventoso (il lettore ne visualizzi in testa uno potenzialmente tale) ed immaginiamo ora di vedercelo rappresentato prima in un quadro e, secondariamente, materializzato in forma di statua. Sicuramente, ogni lettore avrà modo di percepire, in tale processo, un grado di spavento nettamente superiore nel secondo caso, dove l'oggetto viene materializzato nella sua realtà tridimensionale. Infatti a meno di non proiettarci nella realtà spaziale suggerita dalla rappresentazione bidimensionale del quadro, il soggetto catturato nel dipinto (o nella fotografia) rimane, sostanzialmente, parte di un'entità piana che è la tela stessa del quadro. Il livello di suggestione nel caso della statua è infinitamente più grande proprio perché il nostro cervello si è evoluto per riconoscere prima il grado di tridimensionalità di un oggetto e solo secondariamente il suo grado di pericolosità o parimenti di utilità che, rimane, sempre subordinato al primo (pensate alla differenza tra la foto di una sedia e una sedia vera). Ricapitolando, il cervello opera prima una distinzione tra ambiente bidimensionale ed attori tridimensionali e solo secondariamente analizza il grado di utilità/pericolosità di quest'ultimi. Per fare un altro esempio, pensate alla sensazione di controllo e di sicurezza che si prova in una prateria circondata da alte montagne, in quanto predomina la componente "ambientale" costituita da percorsi piani orizzontali e fondali verticali; e d'altra parte invece la forte sensazione di paura e di costante pericolo che si prova quando si è immersi nella fitta vegetazione di una foresta, dove il terreno, cioè il campo di movimento, è occupato quasi interamente dagli alberi, i quali contribuiscono a nascondere e non a risaltare gli attori spesso potenzialmente più pericolosi che utili.

 

Il contesto della foresta viene dunque intrinsecamente associato, nel nostro immaginario, al pericolo per eccellenza proprio per questa sua predominanza di entità tridimensionali, di attori (alberi e animali) che si occultano a vicenda, in un ambiente così asfittico da risultare completamente obliato dai nostri schemi visuali che coordinano l'orientamento. Non a caso infatti, Dante ha ambientato l'incipit della sua commedia proprio nella celebre "Selva oscura" e poco oltre, sempre nel primo canto, la salvezza veniva rappresentata proprio dalla pianura alla base del colle dove il poeta scorge - ben evidenziate dalla preminenza bidimensionale dell'ambiente in cui si trova - le tre pericolose fiere, visualizzate e descritte come veri e propri attori [nel duplice senso di "attori teatrali" e di quello datane dall'autore, N.d.R.], al pari del ben più amichevole Virgilio. Certo è che, se ci si allontana da qualsiasi oggetto tridimensionale e soprattutto se tali oggetti sono addensati tra di loro (come gli alberi di una foresta) alla fine il nostro cervello tende ad appiattirli, cioè a prediligerne solo due delle tre direzioni di evoluzione nello spazio, approssimandoli anch'essi a cortine bidimensionali definenti l'ambiente medesimo in cui è immerso. Infine aggiungiamo che, come abbiamo visto, attori e ambiente si evidenziano a vicenda ma possono anche escludersi reciprocamente in quanto la saturazione di attori porta di fatto alla cancellazione dell'ambiente; così come, allo stesso modo, per il nostro cervello non esistono attori a livello visuale, se non immersi in un ambiente che definisca i confini entro cui gli attori stessi sono liberi di operare.

 

Dopo aver delineato questi strumenti di analisi della realtà spaziale, fondati sulle strategie di riconoscimento ed orientamento visuali che il nostro cervello ha sintetizzato in millenni di evoluzione, possiamo passare alla loro applicazione nel campo dell'urbanistica per vedere come questi si possano integrare in tale ambito al punto da risultare i perni di quella che ambisce a divenire una solida critica della città contemporanea.

Ambienti ed attori in Urbanistica

 

Lo spazio antropizzato, ovverossia quella porzione del pianeta Terra in cui l'uomo ha, per così dire, messo mano, si è da sempre caratterizzato da un certo grado di modifica ed alterazione del contesto stesso ai fini del suo progressivo asservimento alle attività svolte in una determinata temperie storica, geografica e climatica. Ma al di là di queste generiche considerazioni è possibile tracciare una storia comune alla formazione di tutti gli insediamenti umani, fondata su precise invarianti rintracciabili dovunque e in ogni epoca? Riteniamo ovviamente che ciò sia possibile a patto di fondare tale invarianti sulle modalità di funzionamento intrinseche all'elemento che preliminarmente, di fatto, accumuna la specie Homo Sapiens, ossia il cervello. Come abbiamo visto nel paragrafo precedente, l'uomo ha da sempre operato distinzioni tra l'ambiente che abita e gli attori che popolano tale ambiente. Tutte le società umane, quindi, nel momento in cui sono andate a costituirsi, hanno da sempre avuto bisogno della definizione di uno spazio comune (non necessariamente stabile), di un proprio ambiente, sul quale fondare il concetto di identità. Ciò non implica che le comunità si agglomerassero in entità chiuse o introverse, in quanto spesso le economie più evolute si sono fondate sul reciproco scambio di competenze e risorse; ma piuttosto che, sulla base delle necessità di riconoscimento e sorveglianza reciproca tra i membri della comunità, si dettasse una scala umana allo spazio.

 

Per scala umana non si intende qui una scala dimensionata sulla base di corpo umano idealizzato e standard (come ad esempio il "Modulor" di Le Corbusier), bensì una scala rapportata alle lunghezze connaturate al funzionamento del nostro apparato visivo. Come spiega egregiamente Kevin Lynch nei suo saggi più noti, "The Image of the City" e "Site Planning", l'occhio umano, o più propriamente il sistema di riconoscimento connesso alla visione, è in grado di percepire una forma umana a 1200m, di riconoscerla a 25, di vederne il viso chiaramente a 15, e di sentirla in grado di influire fisicamente su di noi (quindi immessa nella nostra sfera di azione-reazione) a 3m di distanza. Tutte le comunità umane della storia, almeno fino alla realtà odierna soggiogata dagli scellerati parametri urbanistici dettati dal movimento moderno, hanno fondato quindi, consapevolmente o inconsapevolmente, la topologia degli insediamenti su tali considerazioni di ordine e gerarchie visuali. Non si è mai ecceduto oltre i 50-100m, ad esempio, nel dimensionare isolati e piazze, così come si è sempre cercato di raggruppare tra di loro gli edifici andando a formare cortine visuali estese e compatte che definissero l'ambiente in quanto spazio recinto anziché imporsi, come oggigiorno fanno molte architetture appunto "scultoree", come attori isolati nello spazio urbano, sottraendo tale ruolo alle persone che lo abitano.

 

Se si considera la città come l'insieme delle porzioni di spazio definite dall'accostarsi di 5 ideali piani bidimensionali ortogonali tra di loro – una è il suolo e le altre quattro ad esempio le facciate degli edifici prospicenti una piazza o un parco urbano - risulta chiaro come qualunque elemento disturbi tale configurazione distrugga l'essenza visuale stessa dell'organismo urbano. Le città pensate per risaltare l'attore umano, come ad esempio quelle medioevali o rinascimentali, si configurano perciò come vero e proprio ambiente definito alla scala umana, all'interno del quale cioè ogni attore è riconoscibile dagli altri per via delle distanze contenute degli spazi che limitano la dispersione dei coaguli di persone. L'uomo ha infatti cominciato a recintare le città non solo per creare membrare di filtraggio per sorvegliare l'ingresso di sconosciuti ma anche per regolare e contenere l'espansione urbana entro i limiti nei quali essa garantiva una popolazione visualmente sorvegliabile. Ciò non deve far pensare alla solita teoria complottista del potere ma, piuttosto, ad una forma di autoregolazione e di auto-sorveglianza caratteristica di qualunque sistema di vita intelligente. Per lo stesso motivo infatti non si costruivano edifici residenziali molto alti (nonostante le conoscenze tecniche consentissero già al tempo dei romani di superare i 5 o 6 piani abitativi), perché anche chi viveva negli ultimi piani delle case rimanesse in "contatto visuale" con la strada e chi la percorreva.

 

La giornalista americana Jane Jacobs illustra benissimo, nel suo saggio "Life and death of big cities", gli effetti catastrofici sulla sicurezza generati già negli anni trenta dalla dilatazione e dalla parcellizzazione del tessuto urbano che isola i cittadini in monconi morti di città, pericolosi perché nessuno li attraversa e, pertanto, nessuno indirettamente li sorveglia. Non solo, la lacerazione del tessuto urbano causata dal tentativo di adattare gli insediamenti umani ai mezzi di mobilità privata come l'automobile, o dall'imposizione di insensate distanze di rispetto tra gli edifici, o al contempo per garantire i famigerati spazi verdi (quasi sempre poi commutati in giganteschi parcheggi) ha finito per smembrare la città come entità visuale organica fondata, come abbiamo visto, sulla definizione di ambienti comuni mediante vere e proprie "quinte" di edifici, le quali, proprio come in un grande teatro all'aperto, esaltano il ruolo dell'attore umano come unica e rassicurante preminenza tridimensionale che caratterizza l'ambiente stesso. Se ci domandiamo infatti come mai i centri delle città medioevali e rinascimentali, ma altresì molti di quelli successivi, risultino così vivibili e piacevoli pur in mancanza della vegetazione tanto celebrata in tutti i progetti urbanistici dagli anni 30 in poi, è proprio perché l'uomo, nella giusta riconoscenza verso sé stesso, nega ogni altra preminenza volumetrica o tridimensionale che possa competergli. Unica eccezione fanno le statue che raffigurano appunto, guarda caso, proprio l'uomo. Gli edifici antichi, tranne alcuni rarissimi casi di valenza monumentale, non sono pensati come oggetti scultorei imposti nel tessuto urbano ma bensì, come insieme di cortine scenografiche capaci di definire l'ambiente cittadino e dunque, per contro, di dare identità e valenza attoriale al suo stesso abitante.


I problemi della città moderna

 

Con l'invocazione sentimentale dell'abbraccio dell'umanità alla natura (solo apparentemente negata nel mondo antico) coincidente con la ribellione panica del settecento industriale all'industria stessa, comincia per contro quel processo intellettuale che porterà poi a inizio novecento alla lenta erosione delle città per opera di idealismi completamente scellerati poiché svincolati dalla realtà dell'uomo, in nome di una natura che sembra debba necessariamente essere integrata nell'ambiente urbano. Allo stesso modo da quel periodo cominciano ad affermarsi dottrine artistiche e architettoniche (discendenti in particolar modo dalla scuola Beaux Arts) che, immerse nello spirito romantico ottocentesco, cominciano ad esaltare l'umanità non tanto nelle forme del suo consociarsi (quasi sempre viste con sospetto dalla mentalità artistica dell'epoca) bensì dell'uomo "Genio", dell'uomo "Titano" e infine, del "Superuomo" nietzschiano. Dell'uomo cioè capace ogni volta di rigenerare e riscrivere la storia dell'intera umanità con la sua sola opera di artista, ed anzi con la sua stessa vita-opera d'arte. Finisce qui allora la concezione dell'architettura come servizio per divenire sempre più spesso un episodio monumentale e scultoreo innalzato alla grandiosità (o alla stupidità) del suo autore.

 

Di conseguenza, muore l'urbanistica come scienza che crei spazi davvero umani nelle modalità in cui l'uomo vive insieme, soffocata dal proliferare di questa episodicità frammentaria, parcellizzata ed egotica del costruire. Un egoismo asservito alla macchina ma fomentato e sostenuto da concezioni apparentemente di segno opposto le quali, con l'assurda pretesa di ricondurre l'uomo dentro ad una concezione astratta ed idealizzata di "contesto naturale" (come se l'uomo e le sue città non ne facessero già parte) e di infiltrare questa "natura" ove possibile nelle città, finiscono per distruggere l'una con il consumo scellerato di suolo e l'altra con una dilatazione disumana degli spazi. Spezzettare il tessuto urbano in molti episodi frammentari significa infine contribuire ad aumentare il senso di isolamento del cittadino moderno, già scaturito da altri fenomeni, il quale si trova circondato non da un vero ambiente concepito a scala umana ma da una sequenza di orrifiche epifanie di giganteschi complessi edilizi troppo alti e troppo distanti tra di loro per fomentare una reale vitalità umana. Questo per i più poveri. Ai più ricchi spetta invece il lusso di vivere in una allucinante ripetizione di interessi privati concretizzati in una teoria infinita di anonime e slegate villette che, lungi dall'essere immerse nella natura che esse stesse hanno distrutto, sono piuttosto circondate dall'asfalto delle strade che "servono" o meglio dividono gli alienanti e spettrali giardini privati su cui sorgono.


In entrambi i casi quello che si percepisce non è un ambiente, e men che mai un ambiente a scala umana, ma un affollamento di edifici-attori che, come nell'esempio della foresta, non può che comunicarci un sentimento di inquietudine o peggio, di paura. Poi ci domandiamo com'è che si sia perduto il senso civico, il senso di comunità così caro ai nostri avi. La risposta è semplice. Non ci fidiamo di questi spazi aggrediti da volumi incombenti, percepiti come attori ostili che sottraggono spazio alla nostra libertà di muoverci, senza al contempo definire visualmente un percorso o un ambiente preciso in cui spostarci per coordinare le nostre azioni collettive. Di conseguenza non ci fidiamo delle persone che li abitano, anzi finiamo per averne paura così come avremmo paura della prima cosa che vediamo muoversi tra gli alberi della foresta.

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